O PROJETO
Uma das características predominantes da economia de mercado é a exclusão e a miséria. Em todos os sentidos, inclusive no acesso e na produção de arte e cultura. O teatro profissional não escapa a essa regra.
Primeiro. Sua forma predominante, quer queira, quer não queira, é a de produto, mercadoria. Obviamente, mercadoria para quem pode pagar, concorrendo com outras mercadorias ou opções (shows, CDs, casas noturnas, TV, bares, pizzaria…). Como produto artesanal que é e que só se concretiza no momento exato em que é produzido (leia-se: durante a apresentação e não apenas durante os ensaios), fugindo, portanto, à reprodução em série, já sai perdendo para a concorrência porque isso resulta em custos altos (e preços de bilheteria idem) se comparados à indústria cultural, à produção em série. Daí, em parte, o público limitado ou, em jargão mercadológico, segmentado.
Segundo. Restringe-se, salvo exceções que confirmam a regra, a circuitos centrais (pagando aluguel caro), frequentados, fundamentalmente, pelas chamadas classe média e elites. Na verdade, mais e mais, o que se encontra na platéia são amigos, colegas de profissão, estudantes ou professores de teatro. Radicalizando mais ainda, pode-se afirmar que, nos últimos 25 anos (um quarto de século, portanto), menos de 10% da produção tem público e retorno econômico.
Terceiro. A intermediação com esse público se dá, basicamente, através da mídia: é o espaço (ou falta de) e a imagem que ela cria, quase sempre mais do que o objeto artístico em si, que determinam a carreira de um espetáculo (sempre com exceções, óbvio). E o teatro não controla essa mídia.
Quarto. A falta de sede, de espaço próprio para realizar o trabalho, soma-se a esse quadro de descontinuidade, de produções intermitentes, de precariedades (ainda que, muitas vezes, a sede seja problema, não solução).
Para o Engenho, o teatro está confinado a um espaço geográfico,
econômico, social, cultural e a uma forma de produção-circulação
que, no mínimo, condicionam e mesmo pré-determinam o resultado
estético. Ele se move nessa cidade, nessa São Paulo, que não é a
cidade da maioria de seus moradores. Sempre que atuou nesses
espaços (entre 1979 e 1993), o grupo tentou buscar a outra São
Paulo e seus habitantes. Mas a experiência foi sempre pontual,
uma apresentação aqui, outra ali um ano depois. Pior: as
condições técnicas eram mais lamentáveis ainda (palco, coxias,
som, luz, visibilidade, acústica…), basta ver as Casas de Cultura da
Prefeitura (e as tentativas do Engenho são anteriores à existência
dessas Casas; o CEU nem se cogitava).
De qualquer forma, as apresentações comprovavam uma coisa: a leitura de um mesmo espetáculo não era a mesma nas “duas cidades”. O que “funcionava” aqui, nem sempre “funcionava” ali e vice-versa.
Prá encurtar a conversa: levando em conta experiências históricas anteriores, o Engenho resolveu buscar público; o Engenho resolveu buscar o público ausente no centro; partir para o encontro com essa enorme cidade desconhecida; abandonar o centro e desenvolver seu trabalho ali, onde a população mora e o teatro não chega; buscar o contato direto, sem a dependência de uma mídia que ele não pode controlar. Optou por não depender de teatros, programadores e locais de ensaio fora de seu controle, com horários, temporadas e propostas definidos por terceiros. Recusou-se a criar e trabalhar para outras instituições que não o seu público e as suas convicções e identidade.
Seria possível ter público de forma consistente, contínua? Seria possível atingir esse público? E isso exigiria um outro teatro, outras linguagens impensáveis e inadequadas no circuito tradicional? Seria possível manter um espaço próprio, tecnicamente adequado, base fundamental para um trabalho consequente?
O Engenho Teatral é apenas uma resposta em permanente construção a essas questões. Não pode mudar ou resolver os problemas do teatro e do circuito tradicional. Pode, sim, vivenciar uma outra experiência, uma outra prática, um outro circuito, outro público, outra cidade, outra organização, outras linguagens, outro teatro.
